> Małgorzata Lisiewicz

Kiedy amerykański artysta John Vanderlyn zauroczony dziełami włoskiego twórcy doby renesansu Antonia Da Corregio maluje obraz, który na początku XIX wieku w Paryżu przynosi mu uznanie, a następnie by świętować swój sukces z rodakami, rezygnuje ze sprzedaży dzieła na ziemi francuskiej i przewozi go do Ameryki, spotyka go wielki zaskoczenie, zawód i rozczarowanie. Naga mityczna „Ariadna na wyspie Naxos”, która oczarowała francuskich kibiców paryskiego salonu, wśród Amerykanów wywołuje oburzenie i konsternację, co na dodatek skutkuje nie skandalizującym rozgłosem, ale artystycznym i społecznym ostracyzmem malarza, który najpierw porzuci bliskie jemu sercu tematy i motywy, a w swoim czasie umrze w niedostatku i osamotnieniu. Purytańskie społeczeństwo amerykańskie, wyznające protestantyzm postulujący zaufanie do słowa pisanego bardziej, aniżeli do obrazów, nie było przygotowane na tak ostentacyjne wyobrażenie nagiego ciała. Społeczeństwo francuskie do takich obrazów przyzwyczaiła wielowiekowa tradycja wizualnego spektaklu, jaki fundowała między innymi obrzędowość katolicka. W tradycji tej było miejsce nawet na nagość, z której łatwo rozgrzeszała choćby najdelikatniejsza szata znaczeń biblijnych, mitologicznych, symbolicznych, czy alegorycznych.

Jeśli przytaczam przykład losów artysty z dość odległego kontekstu czasowego i geograficznego, to po to, by podkreślić wrażenie zaskoczenia i zauroczenia, jakiego doświadczyłam podczas mojego spotkania – a jestem osobą wychowaną w kraju o wielowiekowych tradycjach wyobrażeniowości katolickiej – ze sztuką kraju, w którym większość religijnego społeczeństwa praktykuje luteranizm. Przyczyną zauroczenia było szczególne połączenie w wielu pracach wysublimowanej estetyki z silnie „empatyzującą” konwencją przedstawień ciała.

Przełom polityczny sprzed dwóch dekad odsłonił (i ciągle odsłania) w dużym stopniu nieznane polskiemu widzowi oblicza kultury w naszej części świata. Rzecz jasna nie wszystko w kulturze estońskiej było inne; estońscy artyści podjęli w latach 90-tych problemy charakterystyczne dla całego współczesnego świata Zachodu, w tym także dla Polski. Ciało w estońskiej sztuce na przykład stało się motywem, tematem, medium w twórczości podejmującej cały wachlarz problemów, od feminizmu, kwestii mniejszości seksualnych, narodowych, po pytania o tożsamość w rzeczywistości owładniętej konsumpcyjnymi dobrami i marzeniami, rzeczywistości stechnicyzowanej, poddającej się powszechnej standaryzacji, unifikacji, homogenizacji, wirtualizacji. Sztuka estońska całym swoim impetem włączyła się w żywioł przemian artystycznych i politycznych na świecie. Uczyniła to zresztą nie tylko na poziomie podejmowanych tematów, ale także poprzez korzystanie z całego repertuaru starych i nowych technologii. Z drugiej jednak strony, nie sposób zanegować wrażenia odmienności owej sztuki, uzmysławiającej, że ani lata komunizmu, ani postępująca globalizacja nie były w stanie naszej części świata całkowicie zunifikować i ujednolicić.

Cechą, jaka wydaje się narzucająca w pierwszym, intuicyjnym odbiorze sztuki estońskiego kręgu lat 90-tych, jest nieskrępowanie, z jakim w pracach pojawia się w tej sztuce ciało. Przez nieskrępowanie rozumiem upodobanie z jakim estońscy artyści sięgają po ciało jako temat i środek wypowiedzi, i swobodę, z jaką to ciało w sztuce się obnaża. Ale nagość w estońskich pracach jawi się jako „oczywisty”, chciałoby się powiedzieć „naturalny” materiał artystyczny. Nawet jeśli prace są odbierane lub zostały stworzone jako prowokacyjne społecznie, obyczajowo, politycznie, sama nagość nie wydaje się podlegać tak silnym napięciom związanym z jej tabuizacją jak w polskim kontekście. Nagość nie pojawia się w estońskich pracach jako sztandar, ideologiczna broń skierowana wobec restrykcyjnych norm i zakazów. Nagość jawi się raczej jako „bliski” artyście materiał artystyczny. Jest to bardziej nagość archetypiczna, sięgająca do swych mitycznych, pierwotnych źródeł, aniżeli nagość konstruowana przez system społecznych uprzedzeń i zakazów. Nagość w pracach estońskich jest bardziej symbolem „naturalności”, a nie obsceny. Co nie znaczy, że sztuka estońska nie jest świadoma przestrzeni ideologicznych, w jakie współczesność wikła ciało. Jednakże w tym dialogu z otaczającą rzeczywistością artyści estońscy traktują ciało przede wszystkim jako integralną część swojego warsztatu, jakim jest praktyka życiowa.

Szczególnie wymownym przykładem tej estońskiej symbiozy z ciałem i nagością są prace wideo Jana Toomika i Ene Liis-Semper z lat 90-tych. Wielkoformatowa projekcja Jana Toomika zatytułowana „Ojciec i syn” otwiera przed widzem bezkresną panoramę skutej lodem tafli przykrywającej ziemię aż po horyzont. Przejmująca biel obrazu emanuje chłodem. Krajobraz w swej niezwykle surowej prostocie zastyga w symbolicznym spotkaniu nieba i ziemi, życia ze śmiercią, skończoności z nieskończonością. Świadkiem owego spotkania jest artysta. Jest nagi. Płynnie zatacza kręgi jeżdżąc na łyżwach, zbliżając się bądź to w stronę widza, bądź oddalając się w kierunku horyzontu. Jego harmonijne ruchy nie próbują jednakże maskować wysiłku, jaki towarzyszy zmaganiu się ciała z niską temperaturą. Wysiłku związanego z przebywaniem w tym pięknym, ale niezwykle samotnym i mało przyjaznym krajobrazie, nie jest w stanie nawet zagłuszyć dźwięk, który towarzyszy projekcji. Delikatny chłopięcy śpiew wręcz potęguje wrażenie bezgranicznej pustki i samotności w tym trudzie istnienia.

Motyw ojca i syna jest tematem szczególnie często obecnym w malarstwie religijnym. Obraz wideo Jana Toomika podejmuje tradycję tych wyobrażeń, jednocześnie dokonując odwrócenia fundamentalnego schematu, według którego syn pojawia się na ziemi jako ucieleśnienie duchowego ojca. Chodzi oczywiście o tradycje ukrzyżowań, w których ciało syna zostaje złożone przez ojca w męczeńskiej ofierze. U Toomika, to on sam, artysta, ojciec swojego syna, którego głos przypominający anielskie wołanie słyszymy, zmaga się ze światem, prowokując szereg skojarzeń i pytań. Czy potrzeba zbawienia duszy usprawiedliwia sens wielości cielesnych cierpień? Czy boski ojciec może zbawiać świat czyniąc z człowieka ofiarę? Gdzie w tym spotkaniu ziemi z niebem jest miejsce na ciało w relacji do dobra i zła. Jaki jest sens niewinności ciała? Czym ona jest? Czy składając syna w ofierze, ojciec nie zaprzecza niewinności? Czy niewinność jest możliwa? Dlaczego jest ona wartością? Czy „czystość” nie staje się swoistą kulturową formą praktykowania okrucieństwa? Ciało jest tu samym horyzontem spotkania świata duchowych i ziemskich zasad, dla których nie ma jednoznacznego moralnego rozstrzygnięcia. Praca Toomika to współczesna alegoria samotności człowieka w świecie, którego najwierniejszym towarzyszem jest właśnie owo czujące, złaknione ciepła i dotyku ciało. Artysta definiuje ciało podług najbardziej fundamentalnych wyobrażeń o rzeczywistości i miejscu w niej człowieka w wymiarze uniwersalnym. Praca choć konstruuje obraz podług modernistycznego wyznania wiary, jest wyrazem zwątpienia w jego sens. W końcu przecież marznące w lodowym krajobrazie nagie ciało jest jedynym elementem, z którym widz jest w stanie identyfikować się. Rozumiemy przeszywający je chłód. Wszystko inne jest estetyczną, ale i emocjonalną abstrakcją. Ciało ma sens, gdy konkretyzuje się w realne doświadczenie. Tu i teraz. Oglądając tę pracę, współodczuwamy z ojcem trud wyobcowania. Ciało mężczyzny na łyżwach staje się w jakiejś części naszym ciałem, albowiem jest ono jedynym poruszającym doznania elementem. Wszystko inne pozostaje milczącym tłem.

Ten szczególny stosunek do ciała wyzwalający u widzów empatyczną reakcję – współodczuwanie bólu, bądź przyjemności – jest cechą, którą odnajduję w sztuce estońskiej. Nie miejsce tu na rozbudowane odniesienia do polskiej sztuki ciała lat 90-tych, ale choćby w relacji do prac Jana Toomika, nasuwa się kilka uwag, na przykład takich, że twórczość polskich artystów: Alicji Żebrowskiej, Artura Żmijewskiego, Katarzyny Kozyry, Doroty Nieznalskiej, Grzegorza Kowalskiego, Grzegorza Klamana i innych, niezależnie od podejmowanych tematów, jawi się jako świadectwo naszego polskiego cielesnego wyobcowania, traktowania nieskrępowanego ciała jako owoc zakazany, który jest pożądany, ale który nie jest dany. Porównanie sztuki estońskiej i polskiej uświadamia, że nasz stosunek do ciała dziedziczymy przez wiele pokoleń. Nieuchronnie stajemy się nośnikami nawarstwionych przez czas wyobrażeń, sposobów przeżywania świata. Estonia, w równym stopniu jak Polska, poddana jest dziś przecież fali totalnej komercjalizacji życia, która czyni z każdego składnika rzeczywistości przedmiot konsumpcji. Pomimo wspólnoty tych współczesnych uwarunkowań, stosunek do ciała na28 | sztuka po przejściach 2009/2010 sztuka po przejściach 2009/2010 | 29 (c) Center for Contemporary Arts, Estonia szych społeczeństw wydaje się znacząco różnić. „Polskie ciało” o wiele bardziej wydaje się składane „w ofierze” intencji, którą ma realizować. O wiele częściej składane jest na ołtarzu ideologicznej misji. Szczególnie wyrazistym znakiem takiej postawy artystycznej może być „Pasja” Doroty Nieznalskiej; niezwykle trudne losy tej pracy dodatkowo rozbudowały jej wymiar „ofiarniczy” czyniąc z niej symbol dla całego pokolenia polskiej sztuki ciała lat 90-tych. Obnażenie ciała w sztuce estońskiej zdaje się być pozbawione tego swoistego dla polski „mesjanistycznego”, „posłanniczego” aspektu, który czyni z ciała bardziej przedmiot debaty, niż przestrzeń sensoryczną. Nie oznacza to, ze ciało estońskie jest arkadyjskim ogrodem, uwolnionym przez artystę od agresji zewnętrznego świata. Praca Ene-Liis Semper zatytułowana „Oaza” jest wręcz metaforą bolesnej – dosłownie – relacji człowieka z zewnętrznym światem. Kadry tej pracy wideo budowane są w sposób niezwykle prosty. Naga kobieta (choć widzimy właściwie tylko górną część jej tułowia) otwiera szeroko usta, w których najpierw pojawia się ziemia, a potem powoli, z uwagą, z namaszczeniem, sadzony jest kwiat. Usta zamienione zostają w donicę, wazon, naczynie, schronienie dla organicznego życia, jaki symbolizuje roślina. Otwierające się usta mają za zadanie komunikować się ze światem. Otwarcie ust to otwarcie na świat. Próba komunikacji tu skutkuje dławiącą ciszą. Ten związek ze światem nie jest wyrazem harmonii, ale rodzajem darwinowskiego starcia, w którym jedno istnienie oddycha kosztem drugiego.

Artystka jawi się w swojej pracy jakby poza czasem i przestrzenią. Ogolona głowa kobiety odcina się gładkim konturem od białego, czystego tła, stając sie, podobnie jak w pracy Toomika, symbolem człowieczeństwa. Tyle, że miejsce zimnego, pustego krajobrazu tu zajmuje nieduża sadzonka rośliny. Rezultat spotkania ze światem jest jednak ten sam: rzeczywistość okazuje się być dla naszego ciała niezwykle trudna, nieprzyjazna. Ale ciało jest ciągle najwierniejszą tarczą w starciu ze światem. Także i tu ciało jest horyzontem spotkania przestrzeni znaczeń uniwersalnych z rzeczywistością „tu i teraz”; oglądając pracę przeżywamy autentyczny dyskomfort i strach przed utratą powietrza. Współprzeżywamy tę pracę. Wraz z przeżywaniem uzmysławiamy sobie w sposób szczególny, że ciało jest cenne. Nawet ciało, które jest zagrożone, przyduszone, okaleczone, ma niezwykłą wartość i o tej wartości przejmująco mówią prace estońskie.

Fenomenem artystycznym, który charakterystyczny jest właśnie dla Estonii, a który w szczególny sposób ujawnia ten bliski stosunek do ciała jest twórczość łączącą współczesną sztukę z designem. To, co zasadniczo odróżnia ten nurt od tradycyjnego myślenia w kategoriach na przykład tradycyjnej sztuki biżuteryjnej, jest przeznaczenie prac. Sztuka ta, wychodząc od relacji „ciało-obiekt zdobiący”, redefiniuje swą funkcję, tzn. zdobienie ciała zostaje nasycone innymi niż estetyczne treściami. Zdobienie ciała rozumiane jest nie tylko jako fenomen estetyczny, ale także politycznie, ideologicznie znaczący, przynależny tyleż do sfery sztuki, co archeologii, etnografii, praktyk ideologicznych i innych dziedzin. Biżuteria staje się swoistym językiem, kodem komunikacji ze światem, sposobem wyrażania wiedzy o człowieku, badaniem jednostki funkcjonującej w społeczeństwie i w historii. Jednocześnie tym, co nadaje charakterystyczny i niezwykły walor tej sztuce, jest myślenie o ciele w kategoriach, jakimi posługuje się sztuka jubilerska: „wartość”, „wyjątkowość”, „niepowtarzalność”, „bezcenność”.

Kadri Malk projektując swoje obiekty jubilerskie, traktuje je jako przedmioty rytualne. Miejscem ich przeznaczenia niejednokrotnie stawało się nie ludzkie ciało, ale ziemia, w której artystka je zakopywała. Funkcja zdobnicza zamieniała się w funkcje sepulkralną, kommemoratywną. Przestrzeń sztuki jest tu przestrzenią obrzędową, działalnością bardziej archeologicznością, dociekaniem natury istnienia, w którym historia zbiorowa i czas indywidualny stapiają się nierozerwalnie.

Jaanus Orgussaar tworzy z kolei prace w zabawnej estetyce i poetyce. Zaprojektował on między innymi sukienkę skonstruowaną ze spirali elastycznego, wykonanego ze sztucznego tworzywa, przeźroczystego węża oplatającego ciało modelki. Zabawa z ciałem nie wyczerpuje się jednak w stworzeniu opalizującego niebiesko plastikowego „odwłoka” przypominającego futurystyczną zbroję. W tubularnej strukturze sukienki znajduje się płyn wprawiany w ruch ruchem ciała modelki, bowiem rura elastycznego węża „po wyjściu” z korpusu sukiennego fartucha biegnie wzdłuż nóg do pięt modelki, gdzie uformowany jest obcas. Chód powoduje, że ciężar ciała działa jak pompa wprowadzając płyn w obieg. Sukienka jest swoistym alternatywnym krwiobiegiem, opływającym ciało. Można powiedzieć, że żyje ona własnym życiem, choć to życie jest całkowicie zależne od ciała, do którego przylega. Jego dynamika ruchu determinuje dynamikę kostiumu. Tradycyjna relacja ubiór-nagie ciało ulega odwróceniu. To ciało zdobi suknię. To nie kostium maskuje cielesne „niedoskonałości”, ale cielesność nadaje martwej bezosobowej materii sens i charakter. Kostium nie jest barierą oddzielającą ciało od zewnętrznego świata, lecz próbą wyrażenia procesów wnętrza w zewnętrznej formie. Komunikacja ze światem zyskuje dodatkowy materialny znak, jest manifestacją istnienia. To wzajemne przyleganie ciała i odzienia jest dodatkowo zamanifestowane dzięki przeźroczystości plastiku, z którego wykonana jest sukienka. Ciało „przenika” na zewnątrz. Jednocześnie jednak temu odsłonięciu ciała towarzyszy gest troskliwej nad nim opieki; krążący płyn jest tym, co chroni, co potencjalnie może ocieplić, odżywić.

Innym przedstawicielem młodego pokolenia, reprezentującym nurt estońskiej współczesnej sztuki jubilerskiej jest Tanel Veenre. Jego obiekty biżuteryjne są definiowaniem ciała w kategoriach traumy, bolesnego doświadczenia. Tematem jego pracy jest „ból”, który ciało odczuwa, które ciału jest zadawany, którego przejawem są cielesne rany. „Światło ukazane grzesznikowi” to bransoleta wykonana z czerwonych paciorków przypominających krople krwi, bo też w intencji autora obiekt nawiązuje do rany. Jest to rana, jaką zadaje sobie samobójca nacinający żyły na nadgarstku. To także rany-stygmaty, świadectwa skrajnych duchowych doświadczeń, wyrażenia na ciele głębokich mentalno-emocjonalnych przeżyć natury religijnej. Podobnie, jak w przypadku Jana Toomika, prace możemy odczytywać jako zapytanie o moralny wymiar cielesnego cierpienia, w szczególności cierpienia moralnie estetyzowanego przez biblijną egzegezę. W centrum tego pytania o sens cierpienia jest troska o ciało.

Veenre wykonał także obiekt zatytułowany „Rycerze straconych czasów udajcie się na uchodźstwo, proszę”. Jest to rodzaj kołnierza-gorsetu wykonanego z rybich łusek. Ten galanteryjny artykuł nie tyle zdobi, co dławi, nawet jeśli tylko w wyobraźni. Delikatna, organiczna materia prowokuje skojarzenia piękna z okrucieństwem, obecności z poddaństwem, głosu z niewolnictwem, oddechu z brakiem tchu. Ciało, które ten przedmiot zdobi, to jednak ciągle ciało obecne, czujące, wyposażone w niezliczone czujniki dotyku, ciało wrażliwe, przeżywające, odczuwające ból. Obiekty Doroty Nieznalskiej takie jak „Wieniec mistyczny,” „Królowa Polski”, ale także kaganiec przeznaczony dla penisa z pracy „Tresura” z 1999 roku, wypowiadają się z pozycji ciała zniewolonego, ciała, wobec którego przemoc się dokonała, ciała, którego nie ma, ciała, które dopiero zabiega o powrót do obecności. Tu nie ma tej szczególnej intymnej bliskości do ciała, jaką emanują prace estońskie. Polskie prace takie jak „Oko za oko”, „80064” Artura Żmijewskiego, „Więzy krwi”, „Święto wiosny” Katarzyny Kozyry, ludzkie preparaty zatopione w formalinie Grzegorza Klamana, ornamentalne dywany Zofii Kulik, minimalistyczne bloki kamienne Mirosława Bałki – wszystkie one przyjmują formę trybu biernego, dokonanego. Jeśli w tych pracach toczy się jakieś życie, to są to raczej jego rezydua, odpady istnienia, mechaniczne powtórzenia historii z przeszłości, utrwalone świadectwa zniewolenia i przemocy. Wszystkie one dzielą wspólny mianownik jakim jest dyskurs o władzy w imię niezgody na dominację i wszystkie one prowokują paradoksalne pytanie, na ile ta artystyczna forma niezgody jest powielaniem wizualnej retoryki przemocy, a na ile jest wchłonięciem, znaturalizowaniem języka ojca, z którym nasza sztuka toczy krytyczny dialog. Na ile – chcemy, czy nie chcemy – jesteśmy czynnymi spadkobiercami katolickiego społeczeństwa, dla którego relacja z ciałem nieuchronnie prowadzi do myślenia w kategoriach grzechu i odrzucenia.

W polskiej sztuce nie ma miejsca na czuły ton, kiedy mówi się o ciele. Nie ma miejsca na wrażliwość. O wrażliwości natomiast wydaje się, mówią – bez względu na swój temat – prace estońskie. Czynią to poprzez „dotyk”. Prace estońskie charakteryzuje swoisty zmysłowy i emocjonalny autoerotyzm. Nawet jeśli mówią o bólu i o traumie, czynią to w sposób, który uzmysławia potencjał odczuć, jaki w ciele można dotykiem uruchomić.

Nie sposób pobieżnie dociekać źródła różnic pomiędzy kulturą polską i estońską. Przytoczony na samym wstępie przykład ilustruje fakt, że żadne uwarunkowania nie maja charakteru bezwzględnego i dopiero splot historycznych, kulturowych, ekonomicznych i innych okoliczności tworzy specyfikę miejsca i jej sztuki. Wydaje się, że w przypadku społeczeństwa estońskiego wyznanie luterańskie pozwoliło w tej części świata zbudować wyraźnie inny od naszego stosunek jednostki i społeczeństwa do cielesności. Nawołujący do prostoty, skromności, umiaru, ale także do bardziej bezpośredniego badania biblijnych przekazów luteranizm, w surowym klimacie Estonii, gdzie same warunki klimatyczne stymulowały bliższy kontakt z ciałem poprzez rozmaite obrzędy i praktyki, takie jak na przykład sauna, stworzył warunki do pielęgnacji szczególnej świadomości ciała. Poddanie się dotykowi estońskiego ciała być może jest jednym ze sposobów na dogłębniejsze poznanie polskiej cielesności w sztuce i codzienności.

Tekst powstał w oparciu o wizyty studyjne i spotkania z estońskimi artystami w Tallinie w 2001 roku. Bibliografia niniejszego tekstu zawiera teksty z katalogu „Closing the Distance” wyd. w 2002 roku przez Center for Contemporary Arts, Estonia oraz Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia w Gdańsku oraz wybrane rozdziały z książki „Nosy Nineties. Problems, Themes and Meanings In Estonian Art on 1990s” wyd. w 2002 roku przez Center for Contemporary Arts, Estonia.

Autorka dziękuje Centrum Sztuk Współczesnych, Estonia w Tallinie za nieodpłatne udostępnienie zdjęć.