Przez ostatnie kilka lat w polskich miastach pojawia się coraz więcej projektów artystycznych w przestrzeni publicznej. Nikogo już nie dziwi nowy mural, instalacja na placu czy chodniku, odremontowany neon, sztuczna roślina, czy dziwny obiekt pływający po rzece. Przestrzeń publiczna jest traktowana jako obszar debaty społecznej, zaś interwencje artystyczne są jednym ze sposobów zabierania w niej głosu: zarówno krytycznego, jak i w celu prowadzenia narodowej polityki pamięci czy promocji rządowych programów. Te ostatnie szczególnie widać przy okazji imprez rocznicowych: roku Chopina, Marii Skłodowskiej-Curie, Miłosza, Europejskiej Stolicy Kultury, polskiej prezydencji, będących elementem polityki pamięci rocznic wydarzeń historycznych i wielu innych. Obecnie praktycznie nie słyszy się głosów podważających prawo sztuki do obecności w przestrzeni publicznej – nawet jeśli ta obecność jest prowokacją. Przestrzeń publiczna, wbrew prognozom niektórych teoretyków (1), nie straciła całkowicie znaczenia. Co więcej, na nowo staje się tożsama ze sferą publiczną. Korzystają z tego zarówno zwolennicy prawicy, jak i lewicy. Pytanie, które obecnie się nasuwa, nie dotyczy już polityczności czy apolityczności przestrzeni publicznej, ale tego, czy istnieją w przestrzeni miejskiej granice dla artystycznych oraz innych interwencji służących wskazaniu na jakiś społecznie istotny problem. A jeśli istnieją, to gdzie przebiegają granice interwencji? Jak daleko mogą wkraczać w tkankę miejską artyści i artystki bez konieczności otrzymania zgody osób zamieszkujących lub użytkujących daną przestrzeń?
Kłopot z określeniem granic interwencji, tak jak i ostrej definicji sztuki w przestrzeni publicznej, dotyczy zarówno podejść wychodzących z koncepcji opartych na habermasowskiej idei sfery publicznej, jak i tych opartych na agonistycznej wizji społeczeństwa. W przypadku tych pierwszych, jak zauważa Karol Franczak, napięcie odbywa się między sferą publiczną a sferą prywatną: „Wiele nieporozumień wynika z przeciwstawiania sfery publicznej (którą zresztą część teoretyków łączy przede wszystkim z konsensusem, koherencją i uniwersalizmem) sferze prywatnej (w odniesieniu, do której dominującymi terminami pozostają pluralizm i zróżnicowanie).” (2) Przestrzeń publiczna to obszar, w którym działania skierowane są przede wszystkim na zbudowanie porozumienia między jego użytkownikami oraz zaniechanie partykularnych rozstrzygnięć. Kwestią sporną jest, na ile zasadne jest podkreślanie różnic i generowanie konfliktów, a kluczowym pytanie – pytanie o warunki dochodzenia do konsensusu oraz o to, czy „(…)przestrzeń publiczna to miejsce, które należy do wszystkich, i teren w którym możliwa jest pozbawiona przemocy dyskusja, czy w sferze publicznej nadal udaje się rozpoznać prawomocność sporów na temat spraw społecznie ważnych i nieważnych?” (3) W przypadku koncepcji agonistycznych – przestrzeń publiczna jest naznaczona konfliktem i walką o hegemonię. „Przestrzenie publiczne – jak pisze Chantal Mouffe – mają zawsze charakter warstwowy i są hegemonicznie ustrukturowane. Dana hegemonia wynika ze specyficznego połączenia wielości różnych przestrzeni, a to oznacza, że walka hegemoniczna obejmuje również próbę stworzenia innej formy połączenia między przestrzeniami publicznymi.” (4) Istotny jest tutaj wpływ sztuki publicznej, która przez fakt interwencji w przestrzeń publiczną ma polityczny charakter. „Praktyki artystyczne odgrywają rolę w ustawianiu i utrwalaniu danego porządku symbolicznego lub też jego kwestionowaniu.”(5)
Zarówno konsensualne, jak i agonistyczne wizje sfery publicznej traktują przestrzeń publiczną jako jeden z jej wymiarów. Zakładają, że działania w miejskiej przestrzeni publicznej rządzą się innymi regułami niż te w przestrzeni prywatnej, ponieważ związane są z produkcją i reprodukcją porządku demokratycznego. Jednak tym teoriom, nastawionym na przeciwstawianie sfery publicznej sferze prywatnej, albo skupiających się na przestrzeni publicznej, umykają z pola widzenia przestrzenie niemieszczące się w żadnej z tych kategorii. Szereg przestrzeni, które nie są ani jednoznacznie publiczne, ani prywatne – stają się trudne do zaklasyfikowania. Istnieje w końcu wiele przestrzeni półpublicznych, takich jak podwórka, osiedlowe place zabaw, wnętrza osiedli, czy nawet fasady budynków, które należą do prywatnych właścicieli lub do wspólnot mieszkaniowych. Podobny charakter mają również lokale miejskie będące własnością miasta, ale użytkowane przez pewną wspólnotę. Ich publiczny status zmienia się w zależności od tego, jak się z nich korzysta, a także na ile są widzialne i publicznie dostępne. Mural, który pojawia się na fasadzie budynku, krytycznie odnoszący się sytuacji politycznej, sprawia, że dany budynek zabiera głos w debacie publicznej. Zamknięte podwórko, które staje się przestrzenią działań artystycznych, również zmienia swój status.
Cechą przestrzeni miejskiej jest to, że publiczny status danego miejsca nigdy nie jest na stałe określony, ale definiuje go działanie. Miejska przestrzeń nie jest przestrzenią publiczną z samej definicji, jeśli nie jest społecznie używana. Często to przestrzenie prywatne, na przykład kawiarnie, mają dużo większy społeczny i polityczny potencjał niż obszary będące własnością miejską (czyli z definicji wspólne). Jeb Brugman, opisując fenomen Barcelony jako miasta, które mogłoby stanowić wzorzec dla innych ze względu na intensywność życia społecznego w przestrzeniach wspólnych, pisze o espai public. Espai public nie jest tożsama z przestrzenią publiczną (rozumianą jako przestrzeń wspólna, bo miejska). Odróżnia się też od przestrzeni prywatnej (6). Jest złożona z miejsc wspólnych (ulic, skwerów, fasad kamienic, sklepów), z których część jest przestrzeniami miejskimi (czyli publicznymi), a część stanowi własność prywatną. Jest rodzajem całości, które Manuel DeLanda nazywa asamblażami Ich charakterystyczną cechą jest to, że „(…) część asamblażu może być od niego oderwana i wczepiona w inny asamblaż tworzony przez odmienne relacje.” (7) Ponadto asamblaż stanowi całość nie ze względu na swoje immanentne cechy, ale konstytuuje się przez relacje zewnętrzności. Istnieje jako całość, bo jest w ten sposób używany. Jego granice są stałe, ale definiują się w działaniu.
Dynamiczne przesuwanie się granicy między tym, co publiczne a wyłączone z publicznego użytku, jest jedną z cech przestrzeni miejskiej. W mieście przestrzeń prywatna, zwłaszcza kawiarni czy klubokawiarni i klubów, jest zasysana do miasta poprzez korzystających z niej ludzi, tłumy niezainteresowane respektowaniem granic tego, co prywatne a co już miejskie. Z kolei przestrzeń miejska traci swój publiczny charakter, kiedy nie może być w ten sposób użytkowana. Jednak Brugman podkreśla, że espai public jest nie tylko użytkowana, ale jest również przedmiotem dyskusji różnych aktorów społecznych (mieszkańców, organizacji, władz miasta), w których przeplatają się interesy publiczne i prywatne. W wizji miasta Brugmana nie istnieje granica pomiędzy tym, co prywatne i publiczne. Miasto jest złożonym systemem, a granica ta jest płynna. Przestrzenią życia społecznego nie jest „przestrzeń publiczna”, ale espai public. Również espai public jest obszarem, w którym mamy do czynienia z tak zwaną „sztuką w przestrzeni publicznej”.
Gdyby wyciągnąć konsekwencje z propozycji Brugmana należałoby przyjąć, że każda przestrzeń społecznie użytkowana – niezależnie czy jest miejska, czy prywatna – ma szansę stać się przestrzenią publiczną (w rozumieniu espai public), a tym samym wejść w obszar debaty publicznej. Czy jednak powinna? Czy publiczna użyteczność i stymulowanie debaty publicznej powinna być ostatecznym argumentem w przypadku miejskich interwencji? Czy artystki i artyści mają prawo wkraczać w każdą przestrzeń, którą uznają za wartościową ze względu na możliwości jakie stwarza dla ich sztuki albo potencjalny pozytywny społeczny skutek jaki może ona przynieść? Czy chęć ożywienia miasta lub ożywienia dyskusji jest wystarczającym uzasadnieniem dla interwencji artystycznych? Zwłaszcza, jeśli nie liczy się z oporami lokalnych mieszkanek i mieszkańców?
Jeśli spojrzeć z perspektywy pola sztuki – odpowiedź zapewne byłaby pozytywna. Sztuka, a zwłaszcza sztuka krytyczna, nie tylko ma prawo, ale poniekąd również obowiązek penetrować nowe obszary, przekraczać granice. Nie powinna liczyć się z oporem lokalnej społeczności, bo jak pokazały przykłady takich warszawskich projektów jak Guma (2010) Pawła Althamera będący pomnikiem zmarłego lokalnego alkoholika, czy palma Rajkowskiej (Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich, 2001), której celem było przywołanie zapomnianej historii żydowskiej osady Nowa Jerozolima (a która była czytana jako dziwny obiekt, wesołe wakacyjne drzewo), bardzo często dana społeczność potrzebuje czasu, żeby oswoić się z danym obiektem. Początkowa niechęć znika, a dany obiekt na stałe wnika w dane otoczenie, zostaje uznany i otoczony opieką. Co więcej, jak pokazały badania na temat wpływu sztuki w przestrzeni publicznej przeprowadzone pod koniec 2010 roku (8), duża grupa osób, która brała udział w warszawskich projektach artystycznych zakorzenionych w przestrzeni miasta, obdarzyła zaufaniem artystki i artystów dużo większym niż władze miasta, architektów czy organizacje pozarządowe. Badani dostrzegli innowacyjny potencjał jaki posiadają projekty artystyczne uznając, że to artystki i artyści powinni jako pierwsi diagnozować przestrzeń miejską i dokonywać w niej interwencji. Jednocześnie podkreślali, że dotyczy to tylko projektów czasowych, a długoterminowe rozwiązania przestrzenne powinny być społecznie konsultowane. Sztuka miałaby służyć rozpoznaniu sytuacji, rozpoczęciu dyskusji i przeniesieniu jej na inny poziom.
Pozytywny odbiór sztuki dotyczy jednak projektów, które – albo polepszają jakość przestrzeni publicznej, jednocześnie jej nie gentryfikując – albo nadają miejscu nową tożsamość, która je w pewien sposób nobilituje, a nie napiętnowuje. W tym pierwszym przypadku sprawa jest w miarę jasna – skutkiem pojawienia się sztuki w przestrzeni miejskiej nie powinna być zasadnicza zmiana profilu społecznego danej dzielnicy. Gentryfikacja, jak pisze Rafał Rudnicki, „(…) ma charakter klasowy – do gentryfikowanego obszaru wprowadzają się zazwyczaj osoby posiadające znacznie większy potencjał finansowy i wyższą pozycję społeczną niż ludzie zamieszkujący go dotychczas.” (9) Pojawieniu się nowych, bogatszych mieszkanek i mieszkańców towarzyszy wzrost czynszów oraz cen produktów w okolicznych sklepach. Rosną również całościowo koszty utrzymania. Zwykle w awangardzie zmiany są właśnie interwencje artystyczne, które oswajają przestrzeń, podbijają jej kapitał symboliczny i usuwają łatkę „niebezpiecznej dzielnicy” sprawiając, że staje się modna. Jeśli jednocześnie połączone są z działaniami mającymi na celu edukację mieszkanek i mieszkańców, wtedy, jak zauważają Mikołaj Iwański i Rafał Jakubowicz, „(…) pozornie odległe i nieskoordynowane projekty, inicjatywy oraz działania, stykają się na pewnym poziomie. Łączy je bowiem wspólny cel – gentryfikacja.” (10)
Większość projektów artystycznych odbywających się w potencjalnie atrakcyjnych dzielnicach prowadzi jednak do gentryfikacji, ale nie musi to być regułą. Istnieje szereg inicjatyw wkraczających w przestrzeń publiczną i półpubliczną, które nie mają negatywnych skutków, ale prowadzą do polepszenia jakości przestrzeni i wzmocnienia więzi sąsiedzkich. Najlepszym tego przykładem jest projekt Pawła Althamera Wspólna sprawa (2010). Jego materialnym efektem było wspólne, artysty i mieszkańców, odremontowanie klatki schodowej w bloku przy ul. Krasnobrodzkiej 13 na warszawskim Bródnie. Zaniedbana klatka została powiększona (przywrócono pierwotny kształt przestrzeni wspólnej na parterze budynku) oraz odnowiona tak, żeby przypominała statek kosmiczny. Wizja przekształcenia klatki w statek kosmiczny była wynikiem dyskusji pomiędzy lokatorkami i lokatorami Krasnobrodzkiej 13. Efektem niematerialnym – wzmocnienie więzi sąsiedzkich. Remont poprzedzony był serią innych akcji, które skutecznie wypromowały projekt. Najbardziej znaną był lot Złotych Ludzi (artysty, mieszkanek i mieszkańców Krasnobrodzkiej 13 oraz innych osób ubranych w złote skafandry) do Brukseli w dwudziestą rocznicę odzyskania niepodległości.
Interwencje w przestrzeń wspólną i półpubliczną mają pozytywne skutki, jeśli są elementem długofalowego procesu i są oparte na pracy z lokalną wspólnotą. Innymi przykładami takich działań są akcje podejmowane przez Stowarzyszenie Lipowa Odnowa, które od 2008 roku koncentrują się wokół ulicy Lipowej w Łodzi. Ich celem jest społeczna rewitalizacja oraz „(…) uświadomienie mieszkańcom, że warto działać i pracować dla poprawy otoczenia. Przeciętny obywatel nie wierzy, że jego działanie może wnieść cokolwiek do życia wspólnoty mieszkańców – działania mają przekonać, że można mieć wpływ na wygląd, infrastrukturę i charakter miejsca, w którym się żyje.” (11) Priorytetem jest wspólna praca z lokalną wspólnotą, a nie jednorazowy projekt artystyczny.
Nie oznacza to jednak, że krótkotrwałe interwencje w danej dzielnicy z założenia muszą być szkodliwe. Punktowe działania mogą układać się w większą całość i stać się elementami długotrwałego procesu, który nakierowany jest na poprawę jakości życia nie tylko przestrzeni, ale również lokalnej wspólnoty. Przykładem takiego projektu może okazać się praska odsłona warszawskiej części KNOTa, mobilnego miejskiego centrum sztuki, kultury, myśli, sportu, nauki i rekreacji (12). KNOT stacjonował na Pradze Północ we wcześniej zamkniętym ogrodzie Pałacyku Konopackiego. Dzięki projektowi nie tylko przestrzeń zielona została udostępniona, ale również w ramach projektu pojawiła się seria pomysłów na rewitalizację tego obszaru. Po zakończeniu KNOTa grupa socjologów, artystów i społeczników założyła Praskie Centrum Rewitalizacji Społecznej (PRECEL) (13), które kontynuuje działania w dzielnicy we współpracy z lokalnymi galeriami, restauracjami i organizacjami.
Kontynuacja działania jest również ważnym elementem w przypadku projektów, których celem nie jest praca z ludźmi, ale zwrócenie uwagi na jakiś temat. Kwestia wykluczenia jest atrakcyjnym tematem branym na warsztat przez osoby niezainteresowane poprawą jakości życia danej społeczności. Boom na „społecznie zaangażowane” projekty wynikał nie tylko z samej tematyki, ale również z dostępności środków unijnych wydawanych w ramach Europejskiego Roku Walki z Ubóstwem i Wykluczeniem Społecznym (2010), czy coraz większą ilości pieniędzy wydanych z budżetów miasta na tego typu projekty. W Warszawie najbardziej kontrowersyjnym z nich był Universal Grzegorza Drozda, zrealizowany na Osiedlu Dudziarska. Dudziarska powstała w pierwszej połowie lat 90. jako odpowiedź na problem z brakiem mieszkań dla eksmitowanych kłopotliwych lokatorów. Odcięta od miasta z trzech stron torami szybko stała się „osiedlem biedy”. Na ścianach szczytowych bloków Drozd wraz z Alicją Łukasiak namalował obrazy nawiązujące do modernistycznych dzieł sztuki. Z jednej strony umieszczono parafrazy Czarnego kwadratu na białym tle Malewicza, z drugiej –dzieł Mondriana. Projekt został potraktowany przez mieszkańców Dudziarskiej jak żerowanie na ich nieszczęściu (czarny kolor miał dodatkowo podkreślać to, że „mieszkają w czarnej dziurze” (14). Sam Drozd nie konsultował projektu z lokalnymi mieszkankami i mieszkańcami. Nie czuł się do tego zobligowany ze względu na ograniczone środki i autonomię artysty. Rok po otwarciu projektu pisał: „Nie uważałem za słuszne naprawiać trwającego dziesiątki lat oddziaływania tego osiedla na jego mieszkańców, bo po prostu się na tym nie znam i nie wierzę, abym mógł jakoś pomóc. Mogłem jedynie obudzić uśpioną bestię sprzed lat i pokazać te bloki poprzez obrazy. Nie chciałem poruszać tematu życia mieszkańców, choć przyznam, że nie było to łatwe. Nie uważałem też, że muszę dostosowywać idee mojej realizacji do jakichkolwiek gustów.” (15)
Widoczne z daleka trzy czarne kwadraty bez wątpienia przypomniały o istnieniu Dudziarskiej. Pewnie pojechało tam sporo osób, które w innym przypadku nigdy by tam nie dotarły. Pojawia się jednak pytanie, czy ten walor poznawczy jest wart wydania 60 tys. złotych zainwestowanych w farbę do namalowania czarnych kwadratów? Zwłaszcza jeśli mieszkające tam osoby, które odtąd będą żyć z projektem, traktują go jako obraźliwy, a projekt w obecnej formie służy głównie interesom artysty albo przyjemności wykształconej mniejszości, czerpiącej perwersyjną przyjemność w rozpoznaniu i interpretowaniu nawiązań do Czarnego kwadratu Malewicza, zmultiplikowanego na ścianach społecznego getta w odległym zakątku Warszawy. Drozd swoim projektem pokazał, że nie powinniśmy sądzić, iż sztuka podejmująca społecznie istotne kwestie sama z siebie doprowadzi do rozwiązania problemu. Projekty artystyczne, które silnie ingerują w teren użytkowany przez daną wspólnotę i rewitalizują, są bardzo nieliczne. Nie wszystkie artystki i artyści krytyczni mają ochotę pracować z ludźmi tak jak Paweł Althamer, a wiele z interwencji wskazuje po prostu, za pomocą różnych środków formalnych, społecznie istotne tematy.
Można uznać, że artyści i artystki nie mają obowiązku dalszej pracy z daną wspólnotą, na której terenie działają. Nie powinni jednak ignorować negatywnych skutków swoich działań, takich jak gentryfikacja albo poniżenie danej wspólnoty wskazaniem na jej podłą sytuację życiową, nie dających jednocześnie danej społeczności żadnych narzędzi do zmiany sytuacji życiowej. Projekty poruszające społeczne istotne tematy powinny mieć ciąg dalszy w rozbudowanej debacie publicznej, dalszych badaniach, w uruchomieniu programów społecznych czy innej formie, która przyczyniłaby się do rewitalizacji społecznej danej okolicy. Troska o kontynuację projektów jest obowiązkiem jeśli nie artystów i artystek, to kuratorek i kuratorów oraz organizacji, które przyczyniły się do ich powstania. W innym wypadku można zasadnie podważać prawo artystek i artystek do wkraczania na place, ulice, osiedla i podwórka zamieszkiwane przez ludzi, którzy mają prawo nie chcieć być materiałem dla sztuki współczesnej.
Joanna Erbel (1984) – socjolożka, fotografka, miejska aktywistka. Pisze w Instytucie Socjologii UW doktorat o roli projektów artystycznych i innych aktorów nie-ludzkich w przemianie przestrzeni publicznej Warszawy. Członkini zespołu Krytyki Politycznej oraz Stowarzyszenia Duopolis. Działa na styku pola sztuki i nauki.
1. Por. K. Nawratek, Miasto jako idea polityczna, korporacja ha!art, Kraków 2008, s. 74.
2. K. Franczak, Demokratyczny potencjał sztuki w przestrzeni miejskiej, w: O miejskiej sferze publicznej.
Obywatelskość i konflikty o przestrzeń, M. Nowak, P. Pluciński (red.), korporacja ha!art, Kraków 2011, s. 260.
3. Ibidem, s. 260-261.
4. Ch. Mouffe, Agonistyczne przestrzenie publiczne i polityka demokratyczna, w: Krzysztof Wodiczko. Pomnikoterapia,, A. Turowski (red.), Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2005, s. 10.
5. Ibidem, s. 11.
6. J. Brugman, Welcome to Urban Revolution. How Cities Are Changing the World, Thomson Press, London 2009, s. 231.
7. M. De Landa, Philosophy of Society, Continuum, London/New York 2006, s. 10.
8. J. Erbel, K. Herbst, Sztuka w przestrzeni publicznej. Raport z badania, w: Liberated Energy, J. Baranowska, P. Sztarbowski (red.), Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszyńskiego, Warszawa 2011, s. 154-171.
9. R. Rudnicki, Gentryfikacja: przyczyny, mechanizmy działania i warszawskie przykłady zjawiska, „Odzyskać miasto – burżuazja wraca do centrum”, „Przegląd Anarchistyczny”, nr 11, wiosna-lato 2010, s. 62.
10. M. Iwański, R. Jakubowicz, Rewitalizacja czy gentryfikacja poznańskiego Chwaliszewa, „Przegląd Anarchistyczny”, nr 12, 2011, s. 257.
11. “O projekcie”, http://lipowa.org/ , data dostępu: 28.08.2011.
12. Kuratorzy projektu: Markus Bader (raumlabor), Oliver Baurhenn (DISK/CTM), Kuba Szreder (niezależny kurator), Raluca Voinea (E-cart). KNOT był centralnym projektem The Promised City, realizowanego w 2011 roku przez Goethe Institut. Patrz też: The KNOT. An experiment on collaborative art in public urban spaces, M. Bader, O. Baurnhenn, K. Szreder, R. Voinea i K. Koch (red.), Jovis, Berlin 2011.
13. W skład PRECLA wchodzi m.in. Maciej Czeredys (były wojewódzki konserwator zabytków), kurator sztuki Kuba Szreder, politolog Natalia Romik, lokalna aktywistka Kasia Kazimierowska (m.in. szefowa festiwalu Warszawa jest kobietą), grafik Krzysztof Grzybacz, artysta Piotr Kojta Kowalski (Stowarzyszenie Nowa Praga), aktywistka Magda Mosiewicz (współpracuje m.in. z Muzeum Sztuki Nowoczesnej), dziennikarka Natalia Bet (pisze o zabytkowej architekturze) oraz socjologowie dr Irena Herbst, dr Krzysztof Herbst i antropolog architektury z Uniwersytetu Cambridge – Michał Murawski.
14. A. Kowalska, Artyści zmieniają jedno z najgorszych osiedli stolicy, „Gazeta Wyborcza. Stołeczna”, 5 października 2010, http://gazetadom.pl/nieruchomosci/1,102725,8464877,Artysci_zmieniaja_jedno_z_najgorszych_osiedli_w_stolicy.html,data dostępu 07.07.2011.
15. G. Drozd, Obudzić śpiącą bestię, „Miejsca transformacji”, „Krytyka Polityczna” 27-28/2011, s. 58.
Tekst ukazał się również w katalogu 9. edycji Przeglądu Sztuki Survival.