Pokaż menuZamknij menumenu

Prace

Fot. Zbigniew Tomasz Kotkiewicz

 

Na wystawie zaprezentowano dokumentację następujących prac:

Jerzy Bereś, „Msza refleksyjna / Wernisaż u Szadkowskiego” (1975)
Ewa Partum, „Poezja aktywna” (1971), „Samoidentyfikacja” (1980)
Paweł Althamer, „Marsz Duchów” (2010), „Pan Guma” (2008)
Robert Rumas, „Termofory X 8” (1994)
Pomarańczowa Alternatywa, „Rewolucja krasnoludków” i in. (dokumentacje działań z lat 80. XX wieku i później)
Jacek Niegoda, „Kontestator” (1995-2005)
Michał Skoczek, „Survival” (2006)
Grupa Łuhuu!, „Obiekt I, II, III, IV” (2007)
Hanna Śliwińska, „Wolno bawić się jedzeniem” (2007)
Marcin Polak & akcja MiejMiejsce, „Festiwal błota” (2010)
Ewelina Ciszewska & Monika Konieczna, „Ani żadnej rzeczy, która jego jest” (2008)
Markus Bader, Oliver Baurhenn, Kuba Szreder, Raluca Voinea (Tymczasowy Kolektyw Kuratorski), “The KNOT” (2010)

 

Opisy prac:

Jerzy Bereś, „Msza refleksyjna / Wernisaż u Szadkowskiego” (1975)

W ramach „Wernisażu u Szadkowskiego”, podczas mojej indywidualnej manifestacji, przemieniłem Taczki symboliczne, którymi wjechałem na teren zakładów, na stół zaopatrzony w przyrządy, z pomocą których publiczność, przeważnie robotnicza, mogła produkować ulotkę z napisem TWARZ i w formie pamiątki wziąć ze sobą. Funkcję konsumpcyjną chleba zamieniłem na estetyczną i publiczność mogła oglądać niebiesko pomalowane i ładnie ułożone kromki na Ołtarzu pięknym. Na koniec przy Ołtarzu czystym publiczność mogła wypić moją osobowość, „przeistoczoną” w rozlaną do kieliszków wódkę, i zaproszona – wypiła. Taczki symboliczne zostały użyte jeszcze raz w innym kontekście, do manifestacji pt. Runda honorowa na Rynku w Zamościu w dniu 15.11.1975 r., zrelacjonowanej przez Andrzeja Mroczka w dokumencie wydanym po akcji.

W manifestacji tej kontakt z odbiorcą był najbardziej wielowarstwowy. Od warstwy czysto ludycznej wyrażonej uwagami „wariat, goły w taki mróz, wreszcie coś się dzieje w Zamościu”, poprzez warstwę wyobraźni wyrażonej okrzykiem: „ożyła historia” i warstwę intelektualną: „od krzesiwa do zapałki”, aż po warstwę refleksji filozoficznej wyrażaną pytaniami: „Co ważniejsze, zdrowie czy honor? Coś w tym jest, skoro takie poświęcenie?” itp. Rozwarstwienie rodzajów kontaktu jest bardzo istotne w mojej działalności dla uniknięcia nieporozumień wynikających z fałszywych opinii tworzonych najczęściej przez ludzi, którzy nie uczestniczyli, nie byli świadkami moich wystąpień. Na podstawie doraźnych reakcji przypadkowych, często tłumnie zgromadzonych ludzi, produkowano bowiem napastliwe artykuły w prasie oficjalnej o mojej działalności.

Jerzy Bereś, Fakt twórczy. Pojęcie dzieła. Cz. 1, 1978 [w:] Jerzy Bereś, Wstyd, Kraków 2002, s. 24.

W roku 1975 dokonałem manifestacji w Zakładach im. Szadkowskiego, którą na swój użytek nazwałem Mszą refleksyjną. Wprowadziłem do zakładu Taczki symboliczne, na których można było odbić i wziąć ulotkę z napisem TWARZ. Obecnie jest jasne, że był to moment, w którym należało uruchomić taczki symboliczne dla zachowania twarzy, gdyż deformacja lat 70-tych w Polsce wchodziła w ostatnią fazę.

W następnej części Mszy refleksyjnej dokonałem akcji przy dwóch stołach, nakrytych białymi obrusami, zatytułowanych Ołtarz piękny i Ołtarz czysty. Niedawno przeglądając gazety zobaczyłem zdjęcia i w pierwszej chwili pomyślałem, że są to zdjęcia z manifestacji w Zakładach im. Szadkowskiego z 1975 r. Przy bliższym zobaczeniu okazało się, że są to zdjęcia z mszy odprawianej przez Metropolitę Krakowskiego Ks. Macharskiego podczas strajku w Kombinacie Nowa Huta. Ile różnych nieprzewidzianych faktów musiało się zdarzyć w międzyczasie, aby tak podobna sytuacja mogła zaistnieć. A więc 6-letnie wyprzedzenie.

Jerzy Bereś, Dzieło symulatorem osądu, 05.07.1981 [w:] Jerzy Bereś, Wstyd, Kraków 2002, s. 47.

Jerzy Bereś (ur. 1930 r. w Nowym Sączu) – w latach 1948–1950 studiował rzeźbę na krakowskiej ASP pod kierunkiem Xawerego Dunikowskiego, który w 1956 r. nadał mu honorowy tytuł absolwenta za rzeźbę Kołysanka. Członek Grupy Krakowskiej od 1966 r., reprezentował Polskę na 9. Biennale w Sao Paulo w latach 1967–68. W latach 60. i 70. uczestnik wielu sympozjów i plenerów, na których realizował prace poza przestrzenią galerii. W 1968 r. w galerii Foksal zrealizował pierwszą „manifestację”, w której posłużył się swoim nagim ciałem obok wykonanej przez siebie rzeźby. Ta strategia okazała się kluczowa w jego dalszej pracy artystycznej, m.in. przy tworzeniu prac z serii Msza oraz Ołtarz.

 

Ewa Partum, „Poezja aktywna”, performans w przejściu podziemnym w Warszawie (1971)

Podczas performansu w przestrzeni publicznej warszawskiego przejścia podziemnego Ewa Partum rozrzuciła białe litery, powszechnie wykorzystywane w PRL do komponowania propagandowych sloganów. Identyczne litery zostały użyte przez artystkę we wcześniejszym działaniu w mieszkaniu-galerii jej męża. Wówczas litery zostały rozłożone na podłodze pracowni, a wycieraczka była nasączona klejem. W ten sposób zaproszeni na wernisaż goście wynosili fragmenty wystawy na lepkich podeszwach butów. Wystawa zakończyła się, kiedy wszystkie litery opuściły mieszkanie.

Akcja w przejściu podziemnym to rozbudowana wersja tego samego pomysłu. Rozrzucone litery składały się na jedną stronę powieści Ulisses. Oparta na przypadkowości manipulacja sprawiła, że proza Joyce’a stała się nieczytelna. Artystka podkreśliła w ten sposób proces powstawania znaczenia. Rozrzucenie tekstu na ulicy pozbawiło fabułę czytelności poprzez fizyczne zdekomponowanie słów, co wskazuje na mentalny charakter procesu rozumienia. Partum sprawiła, że zdania, słowa i pojedyncze litery, składające się na klasyczną Zachodnią powieść opartą na technice strumienia świadomości, zaczęły przypominać tworzywo socjalistycznych sloganów. Możliwość przypadkowego lub celowego generowania nowych znaczeń przez przechodniów uwydatnia procesualne i arbitralne aspekty języka, które przeciwstawiają się znormalizowanemu, wszechobecnemu dyskursowi propagandy. Poezja jest kształtowana w sposób anarchistyczny – przez odbiorców lub przez los.

 

Ewa Partum, „Samoidentyfikacja” (1980)

Cykl pt. Samoidentyfikacja to seria fotograficznych kolaży składających się ze zdjęć nagiej artystki wkomponowanych w obrazy warszawskich ulic lub różnych sytuacji publicznych. Jednak dwie zaprezentowane tutaj prace są wyjątkiem od tej reguły – to niezmanipulowane fotografie z akcji Partum, w czasie której rozebrana artystka wyszła z galerii, aby popatrzeć na odbywający się nieopodal ślub. Nagie ciało artystki pozostaje w zdecydowanym kontraście ze zwyczajną, codzienną sceną, nadając fotografii niemal surrealistyczny charakter.

W komentarzu do projektu Samoidentyfikacja artystka zwraca uwagę na wielowarstwową problematykę pracy: Fotografie te informują o istnieniu szczególnej relacji między faktycznym stanem rzeczy a tym, co zostało na nich przedstawione. Wyznaczniki życia społecznego, określony zespół wzorów dotyczących funkcjonowania jednostki zajmującej określony status społeczny i kulturowy – w tym wypadku KOBIETY – gdzie pojęcie roli (bycie kobietą, matką, gospodynią domową, człowiekiem określonego zawodu, przedstawicielką społeczności lokalnej) rozumiane jako pewnego rodzaju suma ról, model wytworzony przez tradycję, jako pewien zespół funkcjonujący w świadomości społecznej – wzór osobowy KOBIETY – wytwór kultury patriarchalnej, funkcjonujący w postaci norm życia społecznego, w skuteczny sposób upośledza kobietę przy pozorach respektu dla niej. Zdarzenia zanotowane jako moja własna interwencja, nie wyczerpują tego problemu, są tylko jego postawieniem.

 

Paweł Althamer, „Pan Guma”, rzeźba z gumy i stali / 166 x 60 x 60 cm / w kolekcji Muzeum Sztuki w Warszawie (2008)

Na zaproszenie Andrzeja Orłowskiego z Grupy Pedagogiki i Animacji Społecznej (GPiAS) Praga Północ, Paweł Althamer zrealizował projekt z tzw. trudną młodzieżą. We współpracy z chłopcami w wieku 14–16 lat powstała rzeźba „zwyczajnego miejscowego bohatera”. Zgodnie z sugestią chłopców, modelem został miejscowy alkoholik o pseudonimie Pan Guma, który miał zwyczaj stać przed sklepem spożywczym w miejscu, gdzie umieszczono rzeźbę.

Dla Althamera projekt to przede wszystkim wyzwanie dla tych wkurzonych chłopaków, żeby spróbować zmienić się z rozrabiaków w artystów. Sami wybrali miejscowego żula, który stał się bohaterem pracy. Stworzenie rzeźby zajęło trzy lata. W tym czasie chłopcy asystowali artyście przy pracy nad elementami metalowymi oraz pojechali do Berlina, żeby na własne oczy zobaczyć proces odlewania figury. Sam Pan Guma zmarł przed ukończeniem pracy. Jego pomnik składa się z naturalnych rozmiarów gumowej postaci na sprężynie, która kiwa się po potrąceniu przez przechodniów, przypominając ruchy pijanego człowieka.

Orłowski, który od kilku lat pracuje z młodzieżą na warszawskiej Pradze, przyznaje, że wybór bohatera świadczy o ich wrażliwości i spostrzegawczości. – Odezwała się w nich lokalna solidarność. To pokazało, że są świadomi, w jakiej rzeczywistości funkcjonują, że widzą problem, nie przechodzą obok niego obojętnie. Jednak taka pozytywna interpretacja projektu jest podważana przez mieszkańców dzielnicy, którzy dali wyraz swojemu niezadowoleniu podczas burzliwego odsłonięcia rzeźby.

W wydarzeniu wzięło udział ponad sto osób, w większości mieszkańców Pragi, którzy wyrazili zastrzeżenia do pomysłu i poruszyli kilka problemów istotnych w kontekście publicznej dyskusji o sztuce, zwłaszcza sztuce, które chce być zaangażowana w lokalny kontekst. – To nie jest łatwy w odbiorze projekt, w nim jest prawda o Pradze, dlatego stawiając taki pomnik przed sklepem na Stalowej, trzeba się liczyć z różnymi reakcjami. To jest działanie na żywym organizmie trudnej ulicyAlthamer powiedział przed odsłonięciem pracy. W czasie dyskusji pojawiały się tematy takie jak korzystanie ze środków publicznych, stygmatyzacja, kreowanie tożsamości miejsca, potrzeba upamiętniania oraz związany z nią aspekt edukacyjny.

Komitet Obrony Lokatorów (KOL) zorganizował własną pikietę. Uczestnicy nieśli transparenty, a przez megafon padały żądania zmiany priorytetów w wydawaniu pieniędzy publicznych w dzielnicy („Chcemy remontów, nie pomników!”; „Środki publiczne na cele społeczne!”). Podważano zasadność przeznaczania środków na działalność artystyczną w sytuacji, gdy istnieje szereg niecierpiących zwłoki problemów dnia codziennego. – Bieda, pełno pijaków na ulicach, z kamienic odpada tynk, w chodnikach są dziury, młodzież stoi w bramach, bez żadnych perspektyw… Tymi problemami trzeba się zająć, zamiast robienia kukły menela – krzyczał przedstawiciel Komitetu Obrony Lokatorów. Żądano także, aby urzędnicy zaczęli pomagać ludziom, zamiast dawać im głupie, bezużyteczne zabawki.

Innym ważnym tematem poruszonym w czasie odsłonięcia pomnika była kwestia monitoringu rzeźby. Wobec obaw organizatorów związanych z możliwością celowego zniszczenia pracy, postanowiono zainstalować kamery przemysłowe, co nie spodobało się jednej z uczestniczek pikiety: – Pieniądze wydane na ten pomnik mogłyby zostać wykorzystane na różne inne cele. Może przez wysoki koszt monitoringu zabrakło na pomoc dla dziecka? Problem podziału środków publicznych okazał się szczególnie palący, a wielu mieszkańców dzielnicy twierdziło, że czują się ignorowani i pomijani przez władze miasta. –Władza tłumaczy, że na nic nie ma pieniędzy, ale znajduje kasę na monitorowanie tej pokraki – powiedziała mieszkanka ul. Strzeleckiej.

Wśród argumentów przeciwko powstaniu rzeźby pojawiała się kwestia stygmatyzacji i utrwalania istniejących stereotypów dotyczących dzielnicy, takich jak ubóstwo, alkoholizm i bezrobocie. Pani Urszula powiedziała: – Jesteśmy absolutnie przeciwni Gumie. Utrwala obraz Pragi jako zagłębia lumpów. Natomiast pani Agnieszka obawia się możliwych negatywnych skutków związanych z popularnością rzeźby dla mieszkańców dzielnicy: – Jesteśmy łączeni z najgorszym towarzystwem. Wstyd się przyznać publicznie do tego, że jestem z Pragi. Ludzie, którzy starają się o pracę, bardzo często nie dostają jej, kiedy pracodawca się dowiaduje, z jakiej są dzielnicy. A teraz ktoś wpadł na pomysł, żeby jeszcze bardziej nas pogrążyć i uczynić menela wizytówką Pragi. Marzymy tylko o umożliwieniu nam godnego życia. Pan Guma raczej nam w tym nie pomoże. Wręcz przeciwnie. Dzielnica jeszcze bardziej będzie nasuwać skojarzenie z pijaństwem.

Kwestia kreowania publicznego wizerunku dzielnicy i jej mieszkańców za pomocą sztuki wiąże się z problemem władzy i prawa do reprezentowania oraz wypowiadania się w określonym kontekście i na jego temat. Althamer wyjaśnił, że czuje się związany z Pragą, że jest tu jego pracownia, na co mieszkańcy odpowiedzieli: „My tu jesteśmy, ty tu bywasz”.

Trzecia grupa argumentów dotyczyła kwestii upamiętniania i tego, kto zasługuje na pomniki. Dla Althamera kluczowe pytanie dotyczy tego, komu należy stawiać pomniki: – Tym dziełem podjęliśmy problem ludzkiej mentalności – oddzielania ludzi dobrych od złych, godnych pamięci od niegodnych. Słowacki zasłużył na pomnik, a Pan Guma nie? Mieszkańcy dzielnicy argumentowali, że rzeźba daje zły przykład młodzieży. – O co chodzi? Żeby stał się autorytetem dla dzieci? Żeby tak, jak on stały przed sklepem z butelkami w rękach? – pytał pan Andrzej. Wtórowali mu inni mieszkańcy dzielnicy: – Co trzeba zrobić, żeby zasłużyć na pomnik? Trzeba się zachlać na śmierć! – mówili oburzeni.

Joanna Mytkowska, dyrektorka Muzeum Sztuki w Warszawie, które współorganizowało projekt, podsumowała go w następujący sposób: – To była dla tych dzieci dobra lekcja. Bo po co stawiać pomnik Kopernikowi czy papieżowi, jak można Gumie – dzielnicowemu bohaterowi. I to w takiej lżejszej formie, bliskiej ludziom. Że można go rozkołysać, pobazgrać coś na nim, przystanąć obok. Pomniki są potrzebne – jako coś, co będzie za nas pamiętać. Ale pytanie – co pamiętać?

Fot. Bartosz Stawiarski

Paweł Althamer (ur. 1967 r.) studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w pracowni prof. Kowalskiego. Twórca performansów i akcji, w które często angażuje inne osoby; autor rzeźb, filmów i instalacji. Za cel swojej pracy artystycznej uważa budowanie społeczności poprzez współpracę i próbę zintegrowania różnych grup społecznych przez sztukę. Od 1994 r. prowadzi warsztaty ceramiki z grupą Nowolipie, która skupia osoby ze stwardnieniem rozsianym. Laureat Paszportu Polityki w 2010 r. i Nagrody im. Vincenta van Gogha w 2004 r.

 

Robert Rumas, „Termofory X 8”, Gdańsk (1994)

Projekt In Progress, Galeria Wyspa (worki wypełnione wodą, 800 x 800 cm, figury Chrystusa i Matki Boskiej)

Termofory X to pierwsza akcja Roberta Rumasa w przestrzeni publicznej. Choć już we wcześniejszych pracach pojawiały się wizerunki odnoszące się do religii, dopiero w 1994 r. Rumas po raz pierwszy zaprezentował swoją twórczość dosłownie „na ulicy”. Praca Termofory X składała się z gipsowych figur Chrystusa i Matki Boskiej leżących bezpośrednio na chodniku pod wielkimi, przezroczystymi workami wypełnionymi wodą. Instalacja została umieszczona na gdańskim Długim Targu – jednym z najczęściej odwiedzanych przez turystów miejsc w tym mieście.

Jak wyjaśniał artysta: Ta praca była próbą dotknięcia żywej tkanki miasta. Na tej tkance ulicy, bruku – położyłem termofory, którymi zwykle obkłada się obolałe rany. A między jednym a drugim święte figury – żywą tkankę religijną.

Chociaż gest okrycia figur religijnych przypominającymi termofor zbiornikami mógł wywoływać pozytywne skojarzania z leczeniem, opieką czy ochroną, dominującą reakcją okazały się zarzuty profanacji. Przechodnie potraktowali pracę bardzo dosłownie – termofory zostały przebite już po kilkunastu minutach, a figury „oswobodzone” i zaniesione do kurii pobliskiej Bazyliki Mariackiej w pochodzie przypominającym procesję.

Nieplanowany spektakl okazał się żywą demonstracją ludowego, niemal karnawałowego charakteru polskiego katolicyzmu. Nagła i gwałtowna reakcja przechodniów wskazywała na radykalne nastroje części społeczeństwa w sytuacji domniemanego obrazoburstwa, pokazując jednocześnie moc symboli religijnych w Polsce. Pracę można także postrzegać jako demonstrację siły nieskorej do kompromisów większości religijnej, kwestionującą rzekomo demokratyczny charakter przestrzeni publicznej oraz swobodę wypowiedzi artystycznej w imię obowiązujących norm społecznych i specyficznie pojmowanej przyzwoitości.

Jak przyznaje sam artysta, w jego twórczości kontekst religijny jest nierozerwalnie połączony z szerszym wymiarem społeczno-politycznym: Traktuję katolickie ikony czy też, szczegółowiej, paramenty religijne jako nośniki znaczeń, mające konkretny kontekst i pełniące funkcję w społecznym oddziaływaniu. Według mnie, wiara stanowi kwestie ideologiczną. Natomiast profanacje, którym poddaje elementy znaczące dla religii, uwypuklają manipulacje. Religia konstruuje doktrynalny i całościowy obraz świata, który może zostać bardzo łatwo wykorzystany do celów społecznych, czy też politycznych. Jest to swego rodzaju oparta na fundamentalizmie ekonomia teologiczna.

 

Pomarańczowa Alternatywa, „Rewolucja krasnoludków” i in. (dokumentacje działań z lat 80. XX wieku i później)

Pomarańczowa Alternatywa
Dzień Wojska, czyli manewry pod kryptonimem „Melon w majonezie” / 1987

12 października 1987 r. był obchodzony w komunistycznej Polsce jako Dzień Wojska Polskiego. Państwo obchodziło go jeszcze bardziej hucznie niż Dzień Milicjanta. Z tego dnia zachowały się nieliczne archiwalia: plakat i ulotka napisana przez Majora Fydrycha. Na szczęście są też fotografie.

W ulotce napisane było,  że z okazji Dnia Wojska Polskiego „odbędą się wielkie  jesienne manewry pod kryptonimem »Melon w majonezie«”. W dalszej części ulotki było napisane, że hasłem manewrów będzie Układ Warszawski Awangardą Pokoju. Hasło było szyderstwem ze sloganów propagandy komunistycznej.

Zorganizowano dwie grupy uderzeniowe. Pierwsza, tzw. Grenadierzy Pancerni, składająca się z uczniów szkół średnich, zrobiła czołg z kartonu. Ta grupa jako pierwsza pojawiła się na ulicy. Czołg został otoczony przez tłum. Druga grupa przygotowała się do natarcia nieopodal dwieście metrów dalej. Drugą grupę stanowiły Oddziały Pustynne, wśród których znajdowali się Major Waldemar Fydrych, Robert Jezierski i Marek Krukowski (ps. „Krukałer”). W pewnym momencie ta odziana w stroje pustynne grupa ruszyła z wielkim hukiem, bucząc na trąbkach i gwiżdżąc gwizdkami. Milicja była skonsternowana głośnymi dźwiękami. Nagle wszystko wokół zaczęło wirować.

Gwarantem ładu w tej części świata były Armia Czerwona, Milicja, no i naturalnie, Wojsko Polskie.

– W Dzień Wojska Polskiego ubraliśmy się w bramie u Cesarzowej – wspomina Major. – Mieliśmy karabiny, byliśmy zamaskowani w stroje pustynne. Biegliśmy gwiżdżąc. Wiedzieliśmy, że w tym samym czasie czołg z kartonu przebija się w stronę przejścia podziemnego. Na przedzie czołgu widniał napis „Układ Warszawski – awangardą pokoju!” Manewry odbywały się pod kryptonimem „Melon w majonezie”. Zaangażowanie publiczności było ogromne. Przechodzący ulicą kadeci ze szkoły oficerskiej usiłowali nawet zaatakować czołg.

Fot. Henryk Prykiel

 

Pomarańczowa Alternatywa
Graffiti krasnoludków na murach miast w Polsce podczas stanu wojennego / 1982–1983

Przejmując kontrolę nad państwem, władze wojskowe aresztowały wielu działaczy opozycji. Pozostali musieli się ukrywać. W nocy obowiązywała godzina policyjna, zamknięto gazety, ograniczono swobody obywatelskie.

Na przekór okolicznościom, Major Waldemar Fydrych uznał stan wojenny za szansę na rozwój niezależnego myślenia. Uważał, że wydarzenie to ujawniło nietrwałość porządku politycznego, a na głębszym poziomie – nietrwałość naszej egzystencji. Zgodnie z zasadami swego Manifestu uznał, że działania Generała miały charakter artystyczny.

Społeczeństwo usiłowało stosować opór, drukowano podziemną prasę, na murach wypisywano słowa protestu. W rezultacie budynki w miastach były pokryte przez polityczne graffiti. Większość napisów obrażała Generała bądź przypominała o istnieniu Solidarności. Były to hasła typu „Solidarność Walczy”, „Solidarność Zwycięży” lub „ Precz z Juntą”. Zdarzały się też hasła oryginalne np. „Uwolnić Izaurę i więźniów politycznych”, nawiązujące do pokazywanego wówczas w telewizji serialu brazylijskiego Niewolnica Izaura.

Napisy na murach były konsekwentnie zamalowywane przez władze. Wskutek tego na murach miast pojawiły się liczne plamy. Na tych plamach Major Waldemar Fydrych postanowił malować krasnoludki w ramach działalności założonej przez siebie Ultra Akademii, której mianował się Rektorem. Pierwsze dwa krasnoludki namalował wraz z Wiesławem Cupałą w nocy z 30 na 31 sierpnia 1982 r. na jednym z bloków wrocławskiej dzielnicy Biskupin oraz na ścianie budynku transformatora energetycznego w dzielnicy Sępolno. Wkrótce duża liczba kolorowych krasnoludków zdobiących ulice polskich miast zaczęła intrygować przechodniów i służby bezpieczeństwa.

Major wraz z przyjaciółmi był dwukrotnie aresztowany z powodu malunków. Podczas jednego z tych aresztowań, na komisariacie w Łodzi Major wygłosił kolejny manifest artystyczny dotyczący malarstwa dialektycznego, tak bowiem określił uprawianą przez siebie sztukę graffiti. Tezą jest napis, antytezą – plama, a syntezą krasnoludek. Ilość przeradza się w jakość – stwierdził Major, deklarując przy tym, iż jest największym spadkobiercą Hegla i Marksa. – Im więcej krasnoludków, tym lepiej.

W sumie w okresie około jednego roku powstało na plamach około tysiąca graffiti krasnoludków. Była to największa publiczna wystawa malarska w Polsce.

 

Pomarańczowa Alternatywa
Śmierć postmodernizmu we Wrocławiu / 2011

Happening Śmierć postmodernizmu został zorganizowany 8 września 2011 r.  niejako z okazji otwarcia Europejskiego Kongresu Kultury we Wrocławiu. Kongres był pomyślany jako czołowa międzynarodowa impreza kulturalna związana z piastowaniem przez Polskę prezydencji w Unii Europejskiej. Na ten cel rząd przeznaczył znaczne fundusze, z których spora część poszła właśnie na Kongres. Spoiwem tej dziwacznej imprezy były pieniądze do wydania i ambicje urzędników. Kongres kosztował w sumie 13  milionów złotych.

Wiodący temat Kongresu – „Sztuka dla przemian społecznych” – był sprzeczny z faktycznym duchem imprezy, której uczestnikami w większości byli kuratorzy i urzędnicy, a artyści stanowili margines. Częścią wiodącą Kongresu był blok tematyczny – program wydarzeń kulturalnych  pt. Trickster 2011 odwołujący się do twórczości Pomarańczowej Alternatywy. Niestety żaden z działaczy ruchu, z Majorem Waldemarem Fydrychem włącznie, nie został zaproszony do udziału w imprezie. Ten nietakt został wykorzystany do wyśmiania pompatycznych treści i  oprawy Kongresu oraz rozprawienia się z post-modernizmem jako źródłem zepsucia w sztuce. Ten alternatywny do kongresowego program nazwany został Frickster 2011.

Jednych z punktów programu było wręczenie rewolucyjnemu kolektywowi artystycznemu The Krasnals statuetki Krasnoludka Pomarańczowej Alternatywy – nagrody za niezależność i humor w działaniach politycznych i społecznych. Grupa The Krasnals przebrana za pomarańczowe marchewki odcinała się plastycznie na tle szarego nieba. Zaproszeni VIPowie podjeżdżający do Hali Ludowej we Wrocławiu, mijając happening, mogli zapoznać się z hasłami takimi jak Rewolucje nie dla Idiotów, Kuratorzy do sprzątania, Artyści do roboty oraz Śmierć Post-modernizmu.

Dzięki tej akcji krajowe media prześwietliły Kongres, ukazując jego absurdalny charakter. Podatnicy dowiedzieli się, na co zostały wydane z ich kieszeni pieniądze. Pikanterii wydarzeniu dodał fakt, iż podczas uroczystości otwarcia jeden z oficjeli mówił z mównicy ciepło o Pomarańczowej Alternatywie. Prasa zauważyła jednak, że jej twórcy stali za drzwiami Kongresu jako nieproszeni goście.

Fot. Krzysztof Dziedzic

 

Pomarańczowa Alternatywa
Manewry Anty-MON SB Karnawał Antymilitarny w Warszawie / 1988

W dniu 24 lutego 1988 roku, tym razem w Warszawie, odbywa się kolejna impreza pod nazwą „Stosunkowo wielkie manewry Anty-MON SB” [od MON – Ministerstwo Obrony Narodowej, SB – Służba Bezpieczeństwa – tajna policja komunistyczna – przyp. redaktora]. Akcja spotyka się z dużym zainteresowaniem ze strony studentów. Problem rodzącego się w latach siedemdziesiątych pacyfizmu nabiera tym większej ostrości, im dłużej władzę sprawuje w kraju generał Jaruzelski. Pacyfizm ów osadzony jest w filozofii „walki bez przemocy”. Akcja zaplanowana jest przed studium wojskowym Uniwersytetu Warszawskiego. Na miejsce przybywa około ośmiuset osób, co jest dużym sukcesem biorąc pod uwagę, że to dopiero druga akcja w tym mieście.

Tajne służby i milicja nie interweniują. Happenerzy zaskakują tajniaków pomysłowością. Jak wspomina Wojciech Sobolewski, lider warszawskiej Pomarańczowej Alternatywy, akcja jest znakomicie przygotowana: jadące czołgi, okręty płynące na czele z pykającym dymem Pancernikiem Potiomkinem. Uczestnicy wznoszą też ironiczne okrzyki Przekuć czołgi na wołgi!. Zarówno samochód marki Wołga jak i czołg kojarzą się w Polsce z imperializmem sowieckim.

Ubrani egzotycznie happenerzy rozdają ludziom kredki, gdyż ma się odbyć „konkurs plastyczny na temat wojska”. Zabawie towarzyszą wybuchy i eksplozje. Głośniki emitują monumentalną muzykę z Walkirii Wagnera. Spowity gęstym dymem plac zamienia się w pole morderczej bitwy, która kończy się definitywnie, gdy do akcji wkraczają chłopcy w czerwonych krawatach, odczytując Rezolucję Światowego Kongresu Pokoju.

(z albumu Pomarańczowa Alternatywa – Rewolucja Krasnoludków Majora Waldemara Fydrycha)

 

Pomarańczowa Alternatywa
Rewolucja Krasnoludków we Wrocławiu

Przez kilka tygodni uszyto kilka tysięcy czapek. Rewolucja Krasnoludków, która miała miejsce we Wrocławiu w dniu 1 czerwca 1988 roku była najbardziej licznym pod względem uczestnictwa happeningiem w historii ruchu.

Przyczyniły się do tego same władze miasta, które zorganizowały w tym samym miejscu ogromną imprezę mającą wchłonąć uczestników happeningu. Stało się jednak inaczej. To krasnoludki narzuciły swój program zgromadzeniu. O 16.00 niespodziewanie, w ciągu kilku minut, spacerujący tłum założył czapki. 10 tysięcy ludzi opuściło Świdnicką i Rynek, zostawiając pokaz psów tresowanych przez milicje i pokaz judoków. Wtedy to na ulicy Świdnickiej krasnoludki uniosły wóz milicyjny. Happening rozwijał się jak kwiat w słońcu, dzięki genialności mieszkańców Wrocławia, którzy stali się wielkimi artystami i kreatorami. Tłum ruszył w stronę mostu Grunwaldzkiego. Przeszedł obok domu Piniora. Czoło pochodu otwierał wielki smok, wokół którego wznoszono okrzyki Jaruzelski smok wawelski.  To ostatnie sformułowanie zostało nawet skomentowane przez samego adresata, Generała Wojciecha Jaruzelskiego na plenum Komitetu Centralnego PZPR [PZPR skrót Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej – rządzacej wtedy Polską – przyp. Redaktora].

Nie jest wiadome, na ile przemarsz pod domem Piniora doprowadził do jego uwolnienia, niemniej kilka tygodni później Pinior był już na wolności. Ten wielki happening przeszedł do historii, stał się ikoną tych czasów. Zarejestrowane na materiałach ujęcia filmowe stanowią dowód tego, że poprzez sztukę można wywierać pozytywny wpływ na życie jednostki i zbiorowości.

Fot. Mieczysław Michalak

 

Pomarańczowa Alternatywa
Śledzik na Świdnikiej czyli Zakończenie Karnawału 1989 we Wrocławiu

We Wrocławiu 7 lutego 1989 r. ma miejsce ponownie Karnawał a raczej Śledzik na Świdnickiej czyli Zakończenie Karnawału. Tym razem pojawiają się gondole, a także wielkich rozmiarów smok. Akcja przypomina duży, spontaniczny festyn o bogatej scenografii.

W tym czasie akcje happeningowe coraz częściej mają tendencję do niejako zamykania się niejako w akademickich formach. Nie tracą na żywiołowości i spontaniczności, ale powtarzają się w nich pewne elementy, skojarzenia, a niekiedy też i rekwizyty. Karnawał wymaga od organizatorów wytworzenia i dostarczenia na miejsce ogromnych masek w okularach oraz mniejszych masek i pewnej ilości gondoli. Wszelkie akcje muzyczne rodzą się spontanicznie. Pojawiają się różnorakie przyniesione przez uczestników elementy. Zapewnia to żywiołową zabawę dla kilku tysięcy osób.

Oczywiście, w ramach tych zabawowych działań, pojawiają się również akcenty polityczne i społeczne. Wszelkiej maści transparenty mieszają się ze sobą. Happening więc, oprócz bycia okazją do zabawy, jest też prezentacją różnych postaw politycznych. Dla części zgromadzonych obrady tzw. Okrągłego Stołu prowadzone w owym czasie między częścią obozu Solidarności a komunistami, jawią się szansą na zmiany społeczno-polityczne. Dla innych wydają się nieporozumieniem. Część opozycji i społeczeństwa podchodzi do tych negocjacji z nieufnością. W happeningu pojawiają się więc odnośniki do tego wydarzenia. Na przykład, kiedy korowód otacza Rynek nad tłumem króluje Okrągły Stół – czyli niesiony przez uczestników okrągły stolik. W pewnym momencie, wśród okrzyków: Biada! Biada!!! ‘Okrągły Stół’ się rozpada!!! stolik ten się rozlatuje.

Fot. Mieczysław Michalak

 

Pomarańczowa Alternatywa
Wykształciuchy w Warszawie

W 2007 roku Polską targają jeszcze potężniejsze afery polityczne. Kryzys osiąga apogeum, a kraj staje przed kolejnymi, tym razem przedterminowymi wyborami parlamentarnymi. Wówczas, środowisko warszawskiej Pomarańczowej Alternatywy włącza się w kampanię, organizując przy Rondzie de Gaulle’a w Warszawie między 14 września a 21 października w każdy piątek popołudniu w sumie sześć akcji happeningowych:

  1. Marsz Wykształciuchów
  2. Miting Wykształciuchów i Ścierwojadów
  3. Dzień Tajniaka
  4. Zmywanie Błota Wyborczego
  5. Autostrada do Czyśćca
  6. Pokochaj Wybory.

Ich celem jest demaskacja wyborczej frazeologii i mobilizacja do uczestnictwa w wyborach. Jak zwykle, akcje dają ich uczestnikom miejsce na poszukiwanie własnej ekspresji, jednocześnie kreując bardziej niezależną przestrzeń do komunikacji idei. Lekkość akcji i ich aktualność w kontekście wydarzeń na scenie politycznej szybko zyskują im popularność medialną.

Fot. Wojciech Grzęda

Pomarańczowa Alternatywa – ruch założony przez Waldemara „Majora” Fydrycha na początku lat 80. we Wrocławiu, działający również m.in. w Warszawie i Łodzi. Pierwsze akcje-happeningi Pomarańczowej Alternatywy polegały na malowaniu krasnoludków na plamach farby, którymi pokrywano hasła polityczne w okresie stanu wojennego. Wkrótce powstał Manifest Surrealizmu Socjalistycznego. Organizowane w latach 80. Humorystyczno-kpiarskie happeningi miały za zadanie wyszydzenie władzy w myśl zasady, że przeciwnik, który jest śmieszny, przestaje być groźny. Pomarańczowa Alternatywa kontynuowała działalność po 1989 r., m.in. w Ukrainie w latach 2004–2005.

 

Jacek Niegoda, „Kontestator”,  Gdańsk (1995-2005)

W 1995 roku w ramach zajęć w Pracowni Intermedialnej Jacek Niegoda przeprowadził działanie na schodach ruchomych łączących dworzec PKP i PKS w Gdańsku. Poruszał się w przeciwnym kierunku do ruchu schodów. „W założeniu miała to być akcja ‚fizyczna’ z intencją pokazania mechaniki i względności ruchu, a wyszła z niej akcja polityczna, którą jedna ze stojących obok osób, skomentowana – O! Kontestator!” – mówi artysta. Prywatny gest spotkał się jednak z agresją, artysta został pobity. Niegoda wrócił do nagranego wówczas materiału w 2005 roku, dokonując koniecznych skrótów i dodając dźwięk. Styk sztuki i rzeczywistości („lubi łączyć sztukę z praktyczną stroną życia” – pisała o nim Anna Stepnowska) oraz możliwości wydobycia wartości ujawnianych z takiego zderzenia stały się stałymi elementami działalności artysty.

 

Michał Skoczek, „Survival”, Wrocław (2006)

„Survival, czyli zamieszkanie na dworcu, to projekt niejednotorowy. To m.in. polityczny protest dotyczący beznadziejnej sytuacji młodych Polaków, którzy setkami tysięcy emigrują, a jeśli zostają, to muszą „żebrać‟ (pomoc od rodziców, śmieszne wynagrodzenia, wykorzystywanie przez zleceniodawców, brak zasiłku). To takie wewnętrzne doświadczenie „bycia na dnie‟, wyjścia z rutyny mieszczańskiej egzystencji, eksploracji, znalezienia się w trudnej sytuacji i przełamywania lęku” – pisał artysta.

W 2006 roku, podczas otwarcia 6. edycji Przeglądu Sztuki SURVIVAL, który odbywał się na Dworcu Głównym we Wrocławiu, Michał Skoczek żebrał – podobnie jak wielu ówczesnych „mieszkańców” tego miejsca. Jego akcja opatrzona była karteczką z napisem: „Jestem młody, zdolny, nawet inteligentny. Mam wyższe wykształcenie, jeszcze nie udało mi się wyjechać z Polski. Proszę o wsparcie. Dziękuję”. Uzbierane podczas wernisażu pieniądze miały wystarczyć artyście na przeżycie na dworcu kolejnych siedmiu dni Przeglądu. Akcja trwała cztery dni, przerwana w końcu przez żonę Michała w związku z pewnymi niepokojącymi wydarzeniami. Artysta wzbudził spore zainteresowanie wśród stałych bywalców dworca: żebraków, bezdomnych, różnych podejrzanych typów. Zrobiło się niebezpiecznie. Grasujący w tym miejscu pedofil, prawdopodobnie biorąc Michała za nastolatka, który uciekł z domu, zaczął go prześladować, proponując m.in. „sex za frytki”. Konieczna była interwencja policji i Straży Kolei.

 

Grupa Łuhuu!, „Obiekt I, II, III, IV”, Wrocław (2007)

„Wkładając jakikolwiek przedmiot do gabloty galeryjnej uzyskujemy efekt „umuzealnienia”, zwiększamy jego wartość, podnosimy rangę… Znajdując się wewnątrz, kreujemy dystans pomiędzy artystą a widzem. Artysta, wystawiając swoje dzieło, przeznacza je do „konsumpcji‟ przez niezaangażowanego w proces twórczy odbiorcę. My jednak dajemy widzowi możliwość ingerencji w kompozycję, znalezienia dla obiektu odpowiedniej przestrzeni. Tym samym widz staje się współautorem performance’u” – pisały artystki.

Akcja grupy Łuhuu! trwała dwa dni. Udział publiczności w rekonfigurowaniu gablot z performerkami był duży: polegał na spontanicznym „ciąganiu” dziewcząt z miejsca na miejsce, próbach podjęcia rozmowy (zdarzyły się nawet oświadczyny) , a także na ozdabianiu pleksiglasowych kubików (spontanicznie wykonywane rysunki, naklejki, wrzucanie do wnętrza kwiatów). Szczególną aktywnością wykazywały się dzieci i młodzi mężczyźni. Artystki pozostawały niewzruszone podczas całej akcji. W pewnym momencie zdarzył się niebezpieczny incydent: dwie spośród gablot, pod nieuwagę ochrony, zostały porwane przez grupę chłopców i porzucone na trakcji tramwajowej, na której pozostały przez kilka minut.

 

Hanna Śliwińska, „Wolno bawić się jedzeniem”, Wrocław (2007)

„Wszyscy wiemy, że dzieci w Afryce głodują i że nad naszymi głowami powiększa się dziura ozonowa – ale nikt tak naprawdę nie przywiązuje do tego wagi. Stworzyliśmy kulturę niedowiarków i marnotrawców. Nawet jeżeli dosłownie nie bawimy się jedzeniem, to jednak wyrzucamy, bezmyślnie marnotrawimy tony żywności” – pisała w komentarzy do akcji artystka. Akcja polegała na umieszczeniu wprost na bruku deptaku, będącego częścią ul. Świdnickiej (najbardziej reprezentacyjnej ulicy we Wrocławiu), ogromnej ilości żywności (owoce, warzywa, jogurty, mleko, a także surowe mięso). W bezpośredniej bliskości produktów żywnościowych znajdowała się kolekcja gumowych młotków. To wystarczyło, by zachęcić przechodniów do niczym nie skrępowanej „zabawy”, polegającej na niszczeniu jedzenia. Efektem tego procesu była malownicza miazga pozostawiona na bruku.

 

Ewelina Ciszewska, Monika Konieczna, „Ani żadnej rzeczy, która jego jest…”, Wrocław (2008)

W obskurnym podwórku tuż za kościołem św. Antoniego artystki wydały malowniczą ucztę. Na stylowych stołach, przykrytych białymi obrusami, znalazły się bażanty, marcepanowe torty i inne wyszukane frykasy, a nad całością kompozycji unosiły się, dopełniając surrealnego charakteru sytuacji, kryształowe żyrandole. Artystki, ubrane w długie czarne suknie, a także kontrastujące z nimi, białe fartuszki, przypominające stroje pokojówek, usługiwały przy stole, przy którym zasiedli Romowie, mieszkający na co dzień w stojącej obok, zaniedbanej kamienicy (stanowiącą część dawnego kompleksu klasztornego oo. Paulinów).

Akcja była przygotowywana przez kilka miesięcy. Najtrudniejszą i jednocześnie zasadniczą częścią przygotowań było przekonanie do niej przedstawicieli społeczności romskiej. Artystki spędziły wiele czasu, pukając od drzwi do drzwi, pytając i poznając zasady rządzące wspólnotą. W efekcie udało im się dotrzeć do osób decyzyjnych i pozyskać ich zaufanie –grupa Romów podjęła się roli gospodarzy  podczas planowanej uczty. W akcję, na zaproszenie gospodarzy, systematycznie włączana była publiczność. Z czasem uczta przekształciła się w sytuację niespotykaną – wspólne biesiadowanie przedstawicieli mniejszości romskiej oraz nie-romskich mieszkańców okolicy.

Realizacja Ciszewskiej i Koniecznej doprowadziła do czasowego zniesienia sytuacji przewagi, która zachodzi w relacji większość/mniejszość, a także patrzący/obserwowany. Ponadto spowodowała czasowe wydobycie na światło dzienne tego, co zmarginalizowane, a więc, w tym konkretnym przypadku, obyczajowości  (i w ogóle obecności) mniejszości romskiej w polskim społeczeństwie.

 

TCC (Temporary Curatorial Collective): Markus Bader (Berlin), Oliver Baurhenn (Berlin), Kuba Szreder (Warsaw), Raluca Voinea (Bucharest), ‘The KNOT’, Berlin, Warszawa, Bukareszt (2010)

Nomadyczny THE KNOT to mobilne, miejskie centrum sztuki, kultury, myśli, sportu, nauki i rekreacji. Od kwietnia do października 2010 roku THE KNOT podróżował po Berlinie (maj), Warszawie (czerwiec – lipiec) i Bukareszcie (październik). W każdym z tych miast rozłożył swoje obozowisko w parkach, na byłych lotniskach, wśród mieszkalnych bloków czy na brzegach rzek, żeby na jakiś czas zmienić kawałek miejskiej codzienności w miejsce spotkań, sporów, dyskusji, myślenia, tworzenia sztuki i zwykłego nic-nie-robienia. The KNOT wszczepia się w tkankę miasta, zajmuje przestrzenie publiczne, splata ze sobą miejsca, ludzi i wydarzenia.

Chociaż THE KNOT nie jest budynkiem, to jednak tworzy konkretną, namacalną, a przy tym mobilną strukturę. Ośrodkiem KNOT-a jest wehikuł, z którego w każdej lokalizacji rozkładane są namioty, wysuwane polowe kuchnie i miejskie materace. THE KNOT za każdym razem dostosowuje się do zmiennego otoczenia.

Projekt został opracowany przez architektoniczną grupę raumlabor_berlin, słynącą z notorycznych eksperymentów z przestrzenią publiczną, z nomadycznymi formami, które ją wzbogacają i zmieniają.

THE KNOT jest miejscem tworzenia i prezentacji sztuki, ale również gotowania i jedzenia, dyskutowania o ważnych sprawach, miejscem zwykłych towarzyskich spotkań. KNOT spełnia liczne funkcje: warsztatu/manufaktury, kuchni, kawiarni, laboratorium, sceny, teatru, przestrzeni mieszkalnej, dyskoteki, muzeum i archiwum.

THE KNOT zamieszkuje miasto, zaczyna żyć jego życiem i zmienia w ten sposób zarówno siebie, jak i otoczenie. Ciągła rotacja gości oraz różnorodność scenariuszy użytkowania KNOT-a przełamuje codzienną rutynę i rytuały miejsc, które odwiedzimy. THE KNOT wzbogaca swoją przestrzeń o każdy obiekt, każdy performence, instalację, akcję, spektakl, party, dyskusję, każde spotkanie, prelekcję, warsztat, kolację i inne działania, które odbędą się w jego zasięgu oddziaływania.

Zespół warszawski:  Tomasz Adamowicz, Piotr Bronka, Robert Bęza, Joanna Erbel, Jędrzej Godlewski, Karen Grzemba, Agata Hoffa, Paulina Jeziorek, Marcin Konstantynowicz, Kuba Korczak, Roni Lahav, Grzegorz Łapanowski, Grzegorz Lechowski, Zuza Mockałło, Adam Murawski, Adam Nankiewicz, Kasia Pągowska, Marek Parys, Klaudia Piwowar, Ryszard Piwowar, Stefan Piwowar, Dominika Rosiak, Jerzy Rostafiński, Agnieszka Sural, Marta Szeląg, Weronika Świderek, Agnieszka Szreder, Tomek Weisert, Mania Wierzbicka, Tomek Wnorowski, Żwirek

Uczestnicy:  Agnieszka Szreder. Aleksandra Hirszfeld,  Anders Johansson & Erik Wingquist (Testbedstudio), Anne Kohl & Stephan Endewardt, Armando Gómez Roo & Jill Iger & Fernando Klabin & Maya Gordon, BoomBx Soundsystem, Centre for Public Space Research, Club Real, Cuda Wianki, Dan Perjovschi, Dyko, Ewa Majewska, Filip Ziarkiewicz & Jagoda Glińska, Free/Slow University of Warsaw, Graw Böckler, Grzegorz Lechowski, h.arta, Heath Bunting & James Kennard, Heimo Lattner, Hubert Trammer, Iulia Popo vici, Jan Przyłuski & Katarżyna Jaśkiewicz, Jan Świdziński, Janek Sowa, Joanna Erbel, Julia Kluzowicz, Jon Brunberg, Kai Schiemenz & Iris Flügel, Kaja Pawełek, Karen Grzemba, Kasia Krakowiak, Katharina Koch, Koncentrat Association, Kuba Korczak & Grzegorz Łapanowski, KUNSTrePUBLIK, Le Placard (Erik Minkinnen), Lopez Mausere, Maciej Czeredys & Ewa Rudnicka, Maja Weyermann, Malcolm Miles & Krzysztof Nawratek, massmix, Matei Bejenaru, Michał Kozłowski, Michał Murawski (archiblabla), Natalia Romik, Nevin Aladag, Nick Crowe & Ian Rawlinson, Odblokuj Association, Oliver Langbein & Bernhard Rehn (OSA & SITIOS), Orgia Myśli, Ovidiu Ţichindeleanu, Pingpong Country, Peter Fattinger, Piotr Pindor & Joanna Szczepańska, Pola Dwurnik, Polish ›Go‹ Association, Raumlabor, Robert Bęza, Roland Schoeny, Roman Dziadkiewicz,  Salon101, Schtraf, Sebastian Cichocki,  Ștefan Rusu, <TAG>, SzuSzu, Pole Widzenia Foundation, Tomasz Adamowicz & Paulina Jeziorek, Tomek Saciłowski & Igor Krenz, Tomek Szczepański, Tor Lindstrand, Urban Design Workshop 2010, Wojciech Kosma, Zündwerk.

Czytaj dalej
Ten serwis korzysta z cookies Polityka prywatności